火之缪斯：艺术、社会和革命

艺术伴随我们走过了人类的整个历史。艺术有其自身的发展规律，但其历史也反映了塑造人类社会的根本的革命性变化。在本文中，艾伦·伍兹探讨了艺术和社会的一些伟大革命，以及艺术在工人阶级解放中的作用。 

(本文发布于革命共产国际（RCI）官方电报频道：https://t.me/imt1917zh, 译者：五一之花，芸芸）

人类艺术比你想象的要古老得多。据说欧洲最古老的洞穴艺术至少有30,000年的历史，而在印度尼西亚发现了更早的例子，可追溯到大约45,000年前。但最近的研究声称发现了更古老的艺术洞穴壁画和贝壳珠的证据，这些壁画和贝壳珠可以追溯到大约65,000年前，可能是现代智人到达欧洲之前尼安德特人的作品。 

无论如何，无可争辩的是，艺术与人类本身一样古老。这绝非偶然。我们内心深处似乎有某种东西深深地扎根于我们的心理之中。因此，对人类进化和历史的任何严肃研究中都必须考虑到这一点。 

历史唯物主义 

然而，艺术与人类进化之间的确切关系是一个难题。艺术与生产力发展之间的联系是间接而复杂的。 

艺术流派不断变化，这些变化在很大程度上反映了社会深刻的变化过程，其最终根源可以追溯到生产方式的变化及其相应的阶级关系，以及各种法律、政治、宗教、哲学和美学的表现。 

马克思解释说，艺术和宗教一样，起源于史前时期。即使产生这些思想、风格和艺术流派的具体社会经济背景已成为过去的泡影，它们仍能长久地存于人们的头脑里。毕竟，人类的思天生是保守的。 

那些早已失去存在理由的思想仍然顽固地根植于人们心中，继续发挥作用，甚至是决定人类发展的作用。这在宗教领域最为明显。但它也存在于艺术和文学领域。 

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中写道：“关于艺术，大家知道，它的一定繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同彷佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”[1] 

西班牙阿尔塔米拉洞内的公牛画像，大约公元前20到34000年

因此，我们可以说艺术有其自身的内在发展规律，必须将其作为一个特定的研究领域来研究。经济和社会发展显然以最重要的方式影响着艺术的发展，但不能机械地将一个因素归结为另一个因素。 

恩格斯解释说，试图追溯艺术与经济之间的联系是迂腐的，这种联系充其量是间接而复杂的。艺术遵循其自身复杂的发展规律，并不直接依赖于其他社会发展。但在某些决定性点上，这两条线相交。 

艺术史的研究必须以经验证据为基础，试图找出决定其发展的内在规律。只有这样，艺术与社会之间的真正关系才能被揭示出来。 

艺术的起源 

艺术起源的确切原因必然很难确定。这些作品笼罩在洞穴的黑暗之中，在动物脂肪灯的烁烁微光下绘成。 

我们最早的祖先没有留下任何关于他们思想和信仰的书面记录，因此我们不可能通过创造它们的人的眼光来看待这些非凡的作品。 

尽管如此，通过研究这种艺术的内容，我们仍然可以得出一些普遍的结论，这种艺术以其不可抗拒的新鲜感和真实感继续令我们惊叹。 

早期洞穴艺术最引人注目的特点是，它通常不会在洞穴外部容易被接触到的地方被绘成。它常出现在洞穴最深处和最难以接近的地方。无论这种艺术的目的是什么，它肯定不是为了装饰。它也不是任何意义上的“为艺术而艺术”。 

人们首先注意到的是这种艺术所没有展示的东西。没有植物、树木或花朵。它主要由动物的形象组成。而对所描绘动物的选择显然不是偶然的。 

这些动物的描绘非常准确，对细节的关注也非常到位。相比之下，很少出现的人类则被描绘得非常粗略，几乎就像小孩子画的火柴人一样。 

艺术作为一种社会活动 

在早期人类艺术中，科学和宗教以“交感巫术”的形式密不可分地混合在一起。早期艺术的目的是赋予人们控制他们所猎捕的动物的力量。 

这些狩猎采集者生活在恶劣的环境中，为了生存而不断斗争。他们必须与强大的野兽较量，争夺食物和驾驭土地。 

部落舞蹈通常与仪式密切相关。它们代表着一种与自然环境和解、理解世界并掌握它的尝试。 

但这种有限的理解在宗教和魔法的神秘语言中得到了表达。著名人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽在他最著名的作品《金枝》和其他众多研究中，将交感巫术解释为事物与生物之间并不真正存在的关系的关联。他说到点子上了。 

这些非凡的绘画的目的可能有两个：增加猎人的力量和技能，并赋予他们压倒所描绘的生物的力量。在某些情况下，相关仪式旨在提高部落或氏族的生育能力。 

要想成功猎杀像猛犸象这样大型而危险的哺乳动物，只有许多猎人联合起来将动物赶入陷阱或悬崖才能做到。 

这需要合作来设置陷阱、挖深坑或用木桩建造围栏。所有这些都意味着大规模的合作劳动。 

这——而不是宗教或魔法——才是我们的祖先在生存斗争中占据重大优势的原因。社会合作，而不是个人竞争，是我们进化成功的关键。 

阶级社会 

今天，现有秩序的捍卫者渴望证明阶级社会一直存在，富人和穷人一直存在。 

他们试图表明，社会只能由一类特殊的“聪明”人来管理，他们是唯一能够用大脑工作的人，而无知的大众——《圣经》中描述的“劈柴挑水的人”——则太愚蠢，无法完成复杂的统治任务。 

他们声称情况一直如此。但这与事实相去甚远。艺术最初是整个社会的财产，而不是特权精英的专门活动。这种艺术本质上是社会和集体的，而不是个人的。 

事实上，脑力劳动和体力劳动之间的分离是人类进化过程中相对较新的发展。由于没有书面记录，因此无法准确描述这场革命发生的过程，但这种变化确实发生了，这是毫无疑问的。 

大约12000年前，可以说，人类历史上最伟大的转变始于中东的新月沃土。我指的是伟大的澳大利亚考古学家维尔·戈登·柴尔德（Vere Gordon Childe）（他也是马克思主义者）所说的新石器革命。 

这就是恩格斯继路易斯·亨利·摩尔根（Lewis Henry Morgan）之后所说的从蒙昧时代到野蛮时代的过渡——从狩猎采集时代到以农业和畜牧业为基础的定居生活方式的过渡。 

这场革命极大地扩展了社会的生产力，从而增强了人们对自然的控制。然而，它最终也为不平等、私有财产和少数人篡夺权力奠定了物质基础。 

从大约6000年前开始，农业人口生产的剩余产品集中在特权精英手中，通常由寺庙控制——即祭司阶层。这导致了宗教信仰的根本变化和随之而来的文化革命。 

特权祭司阶层的兴起体现在建造巨大的庙宇和纪念碑，供奉致力于农业成功、庄稼丰收、太阳和雨水丰沛等等的神灵。乌鲁克的白庙建在12米高、50米宽的平台上，是这一现象的一个显著例子。 

在这里，我们第一次看到了脑力劳动和体力劳动之间的划分，这一划分被提升为所有后续社会的原则。 

宗教、艺术和所有其他文化和智力生活的表现形式不再是所有人的共同财产，而是少数人的私人秘密，他们承担了“上帝赋予的”权利，为民众解释这些秘密。 

宗教的转变通过新的艺术形式表现出来。劳动阶级的生产过程的异化伴随着他们的精神和文化的剥夺。 

埃及 

在《形而上学》（Metaphysics）中，亚里士多德写道，哲学始于生活必需品的满足。他补充说，天文学和几何学是在埃及发明的，因为祭司们不必工作。在这里，我们已经看到了对唯物主义历史观的精彩预见。 

尼罗河谷的有利条件是高水平劳动生产率的先决条件。另一方面，国家拥有巨大的劳动力储备。 

人口相对较少，土壤肥沃，既能为人民提供食物，又能为统治精英提供剩余。剩余产品的存在是埃及文明的秘密。 

当大规模地集中和组织起来时，金字塔的建造等惊人壮举就成为了可能。这些巨大的纪念碑通常被认为是古埃及最伟大的成就，因为它们俘获了我们的想象力。 

然而，比金字塔更令人印象深刻、更重要得多的是灌溉系统。这使得有闲阶级得以诞生，而这一阶级又为埃及艺术、科学和文化的辉煌成就做出了贡献。 

劳动分工 

在这种剥削的基础上，埃及统治阶级拓展了人类知识的边界，加速了生产力的发展——这是文化和文明发展的真正基础。 

归根结底，所有这些伟大的成就都建立在埃及农民的背上。脑力劳动和体力劳动分工的决定性时刻是书写的发明，它发生在公元前4千年末期——这是社会快速发展的进一步证据。 

书写的秘密被抄写员小心翼翼地守护着，他们最初属于祭司阶层。一位富裕的埃及人给他儿子的建议生动地表达了他们对体力劳动的态度： 

“我见过那些被打的人，所以你们必须把心思放在读写上。你看，文字可以让人免于工作。你瞧，没有什么能胜过文字…… 

“我见过一个在炉口工作的铜匠。他的手指像鳄鱼的爪子，他身上散发着比鱼子更臭的臭味…… 

“陶匠浑身是泥……他在田里挖洞的次数比猪还多，就为来烤他的炊具。他的衣服被泥土弄得硬邦邦的…… 

“造武器的人筋疲力尽地走进沙漠。他为母驴的工作所花的钱（比他自己的工资还多）…… 

“洗衣工在鳄鱼附近的河岸边洗衣服…… 

“瞧，没有一个职位没有被监督，除了抄写员。他就是监督……” 

“瞧，没有一个抄写员不吃饱饭，没有王室的供给……尊敬把你引向生者之路的父母。记住我摆在你以及你子孙后代眼前的这些事实。”[2] 

这是一部埃及文献《对各种职业的讽刺》（The Satire on the Trades）的摘录，写于公元前2000年左右。据说，这是一位父亲对儿子的劝诫，他要送儿子去写作学校，培养他成为一名抄写员。 

这些诗句传达出的对体力劳动的蔑视，准确反映了当今统治阶级的心理。 

这种异化感在艺术中得到了体现。埃及法老的巨大雕像向我们诉说着一个非常明确的信息：权力的信息。 

不管我们是否听得懂他们的语言，这些巨大的雕像都向我们清晰地传达着信息。它们在告诉我们： 

我强大，你弱小。 

我高大，你矮小。 

我强权，你无权。 

自那时起，艺术就被统治阶级垄断，成为他们手中的有力武器。由于众神都具有强大的力量，因此他们在地球上的仆人也必须同样强大，并且必须被特别地敬畏和尊重。 

民众现在发现自己完全被排除在文化世界之外。他们不仅在经济上被剥夺，而且在精神和灵魂上也被剥夺。这种剥夺一直持续到现在。 

早期埃及艺术 

早期埃及艺术几乎完全具有图腾特征。它描绘的神大多是半动物形态。 

后来出现了人类形态，但他们经常被描绘成僵硬而不切实际的姿势。 

人的画法始终如一：头部和颈部以侧面展示，身体则从正面描绘，露出宽阔的肩膀。 

尽管有例外，但在整个埃及历史上，人物形象的表现形式基本保持不变。 

埃及艺术家是工匠，没有特殊的社会地位。他们的名字很少流传下来。他们的任务是忠实地服务于他们的主人——祭司阶层、国家官员，以及神王法老。 

这种艺术最显著的特点是保守和抗拒变革。这反映了这种艺术并不自由，而是受到宗教的严格监护和祭司阶层的严格要求。 

这一事实有助于我们理解埃及艺术的本质和精神，尽管埃及艺术取得了辉煌的成就，但它从未达到希腊艺术的高度。 

希腊 

当我们离开神秘而疏离的埃及艺术世界，步入古希腊的世界时，就像走出一间灯光昏暗、摇曳的房间，进入一个充满纯净空气和灿烂阳光的环境。 

在这里，我们终于感觉到了脚下坚实的土地。取代了半人半兽的神的是真实的、可辨认的人形。 

从很多方面来看，这种艺术从未被超越，也许除了文艺复兴时期。看到这些用冰冷的石头雕刻而成的雕像，我们总是惊叹不已，它们是如此逼真，仿佛是活了过来。 

甚至有人认为，这些身体摸起来一定很温暖。然而，这种完美并非一蹴而就。最早的希腊雕像是年轻男性雕像，可追溯到公元前7世纪至公元前6世纪，现在被称为克罗伊索斯。它们显然受到埃及模型的启发。 

他们表现出同样僵硬的姿势，正面、宽肩、窄腰。双臂紧贴身体两侧，拳头紧握，膝盖僵硬，左脚略微向前。 

但到了这个时期的末期，僵硬开始消失，取而代之的是灵活和运动感。这个新的艺术流派体现了一种新的精神，这是自由的希腊人的精神，尤其是在经历了民主革命的雅典。 

公元前508-507年，雅典人民奋起反抗统治贵族，建立了所有男性公民都有权参与的民主制度。 

雅典民主促进了艺术的发展。艺术以多种形式展现，从城市最重要的出口产品之一——花瓶上的绘画——到雕像和纪念碑、壁画等。 

但这种民主并不适用于所有人。它排除了占社会很大一部分的奴隶，以及妇女和外国人。 

如今，批评过去社会的艺术已经成为一种时尚，理由是它们不符合当今的道德标准。但这是一种完全不科学的历史研究方式。 

黑格尔曾说，人不是从奴役中脱离出来而是通过奴役才获得自由。乍一看，这似乎是一个非常奇怪的悖论。但其实，它包含着非常深刻的思想。 

今天我们认为奴隶制是绝对违反一切道德的东西。但如果我们问我们现代科学和哲学从何而来，很多人会回答它起源于希腊和罗马。 

但那些社会恰恰是建立在奴隶制基础上的社会，这些文明的一切伟大成就归根结底都是建立在奴隶的劳动之上的。 

但我们必须补充一点，在阶级社会下，一切艺术、科学和文化总体上都是建立在对人类劳动的剥削之上的——无论是希腊和罗马的奴隶，还是在封建制度沉重的枷锁下受苦受难的农奴，还是现代的雇佣奴隶制。 

社会的统治思想一直是统治阶级的思想。谁不理解这一点，谁就永远无法理解历史。 

崩溃 

物质是文化的基础。奴隶制的崩溃导致罗马社会的衰落并陷入野蛮状态。生产基础的毁灭导致了数百年来文明的衰落。 

渐渐地，一种新的经济制度，即封建制度，在旧奴隶社会的废墟上兴起。但中世纪的主要特征是经济和文化的停滞，正如威廉·曼彻斯特（William Manchester）所写： 

“在那段时间里，没有任何真正有意义的东西得到改善或衰退。除了8世纪引进的水车和12世纪末的风车之外，没有出现任何重大发明。没有惊人的新想法出现，也没有探索欧洲以外的新领域。从最古老的欧洲人记事起，一切都还是老样子。”[3] 

文化的崩溃反映在统治阶级对学习的普遍漠不关心和蔑视态度上。 

查理曼大帝的第四十七任继承人西吉斯蒙德皇帝（Sigismund of Luxembourg）曾说过一句名言：“Ego sum rex Romanus et super grammatica”[4]——我是罗马人的王，我高于文法。今天，不止一位美国总统会说同样的话！不过我们不会详细讨论这个问题…… 

中世纪的教会对人类的灵魂实行绝对的精神独裁。它的死手扼杀了数个世纪以来所有的自由思想。它还瘫痪了艺术的自由发展。 

重生 

在这个静止的世界里，似乎什么都不会改变，或者说不可能改变。但到了15世纪初期，一种新的精神在欧洲开始兴起。在此之前，但丁（Dante）、彼特拉克（Petrarch）、薄伽丘（Boccaccio）、邦多纳（Giotto），甚至圣方济各（Saint Francis of Assisi）等人都曾预见到这一点。 

这些人来自意大利，这并非偶然，因为意大利是资本主义生产最早发展的地方。资产阶级的崛起对封建秩序提出了挑战，首先是对既定教会教条的批评，最终导致了新教的兴起和北欧的宗教改革。 

早期文艺复兴见证了欧洲文学的蓬勃发展，越来越多的文学以白话文写成，以迎合不懂拉丁文的新资产阶级公众。 

乔叟标志着英国新文学和新语言的开始。在意大利，马基雅维利是那个时代的杰出思想家，他的负面名声完全是不应得的。 

在绘画中，新的艺术风格涉及极其复杂的革命性技术，使艺术家能够描绘以前从未见过的细节——衣服上的金线，斗篷的褶皱，盔甲上反射的阳光，抛光镜子上的反射，这些都带来了特殊的技术难题。 

从1420年左右开始，肖像画变得更加逼真。这些面孔所描绘的个人清晰可辨（译者注：而非如中世纪一般千篇一律）。这是艺术的一场真正的革命，首先出现在意大利和佛兰德斯（Flanders）。 

最重要的是，它允许描绘个人：真实的男女，而不是风格化的抽象。米开朗基罗艺术的巅峰之一、惊人的大卫雕像代表了对希腊艺术世界的回归，当时希腊艺术赞美了裸体之美。这种想法曾被教会残酷地压制，教会认为人体——尤其是女性身体——是令人憎恶的对象和一切罪恶的源头。 

这是资本原始积累时期资产阶级个人主义心理在艺术上的体现。新艺术与资产阶级的兴起息息相关。 

这里是早期反抗的萌芽，最终导致了荷兰和英国的资产阶级革命。这场伟大的革命又引发了艺术和文化的革命。 

艺术与资产阶级革命 

是马丁·路德(Martin Luther)带头向旧世界发起冲锋。当他把《圣经》翻译成德文时，他掀起了一场革命，其重要程度连他自己都无法想象。 

可以说，他发明了现代德语。他创作了大量诗歌；考虑到当时的时代特征，这些诗歌必然采用了宗教赞美诗的形式。 

这些赞美诗充满了革命激情，其中最著名的是《我们的上帝是一座坚固的堡垒》（Ein feste Burg ist unser Gott），恩格斯将其描述为16世纪的《马赛曲》。当他抨击教皇和教皇主义时，他用的是德国农民的朴实语言： 

“由于上帝的愤怒，魔鬼用罗马的大肥臀在我们头上拉屎”。 

虽然资产阶级革命在德国夭折了，但当荷兰人民在反对天主教西班牙的长期浴血奋战中取得胜利之时，资产阶级革命获得了第一次伟大的胜利。 

荷兰共和国的诞生不仅为促成欧洲新的经济大国创造了条件，也为一场伟大的文化和艺术革命创造了条件。一个新的富裕商人阶层正在巩固其在社会中的领导地位，并准备花钱购买艺术品来装饰自己的宅邸。 

革命斗争赢得的新自由为新颖的艺术创作方式打开了大门。它使一代杰出的画家得以崛起，其中包括维米尔(Vermeer)、弗兰斯·哈尔斯(Frans Hals)以及最后但并非最不重要的伦勃朗·凡·里恩(Rembrandt van Rijn)。 

只有在17世纪的荷兰，像伦勃朗这样一个磨坊主的儿子才能立志成为著名画家。他有着狂野的气质和顽固叛逆的性格，这在他的画作中表现得淋漓尽致。 

伦勃朗的模特不是女神，而是真正的女人，其中许多许多来自街头和妓院。虽然她们伪装成《圣经》中的人物，如波提乏(Potiphar)的妻子或拔示巴(Bathsheba)，但她们实际上是赤身裸体的女人。这并没有让他在加尔文教(Calvinist)伪善的当权派中间赢得任何朋友。 

他的主要模特之一是他的女管家兼情妇亨德里克耶(Hendrickje)。在著名的《溪中沐浴的女子》中，她摆出了一系列挑逗的姿势，并撩起了裙子。 

《溪中沐浴的女子》，伦勃朗，1654年

伦勃朗很快就引起了宗教当局的愤怒；他受到迫害和辱骂。晚年的他陷入了巨大的困苦境遇。他最后的自画像也许是他最伟大的杰作。这些自画像描绘的是一位老人，他的脸上刻着深深的反映着痛苦的皱纹。这些画与早年的肖像画形成了痛苦的对比；早年的肖像画中，他是一位富裕的年轻画家，满怀信心地正在踏上成功之路。 

1658年，他被迫申请破产。和维米尔以及其他许多伟大的艺术家一样，他也是在极度贫困中去世的。 

伦勃朗，63岁自画像，1669年

艺术与革命 

有人说，炮声隆隆时，缪斯女神(Muse)沉默不语。如果这是真的，那也只是部分属实。缪斯常常从炮声中获得灵感，并被群众的革命热情点燃。 

并且，群众的革命觉醒必然会在知识分子的思维和情感中找到共鸣，至少是在知识分子中的佼佼者中。 

英国革命以书籍和小册子的形式产生了大量通俗文学作品，特别是杰拉德-温斯坦利（Gerrard Winstanley）的杰出论战作品。 

约翰·弥尔顿(John Milton)是革命最杰出的倡导者和摇旗手。他忠心耿耿地为新政权服务；在查理二世复辟后，真的只是由于他的盛名才免于被复辟政权处死。 

在弥尔顿《失乐园》的崇高诗篇中，天堂与地狱之间的战争只不过是清教徒与保皇党之间革命战争的写照： 

“每当夜幕把大街 

每当街道上暮霭沉沉的时候，

彼列的徒子徒孙便四处流窜， 

满脸紫涨，醉醺醺肆无忌惮。”。[5] 

叛逆天使的溃败（The Rout of the Rebel Angels），威廉·布莱克给约翰·弥尔顿的《失乐园》所画的插图之一

在这里，我们听到了一个老盲人绝望的呼喊，他抗议酗酒的骑士（贝列之子）的放肆，他们在夜晚游荡在街头，侮辱并殴打战败的革命者。 

查理二世的复辟带来了一个肆无忌惮的反动时期，这反映在放荡和不道德的艺术中，尤其是在戏剧中。 

法国大革命 

一个世纪后，1789-1793年伟大的法国大革命对世界文化产生了更大的影响。我们往往会忘记，通往大革命的道路是由法国启蒙运动铺就的。 

大革命是新一代艺术家的灵感源泉，其最杰出的代表是画家雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）。克洛德-约瑟夫·利斯勒(Claude-Joseph Rouget de Lisle)创作了《马赛曲》，这首伟大的起义颂歌后来成为全世界的革命赞歌。正如普列汉诺夫所观察到的，随着法国大革命的爆发，法国城市底层人民(Sans-culottes)将艺术“带上了上层阶级的艺术所无法追随的道路；艺术成为了全体人民的事情”[6]。 

但是，热月反革命的胜利标志着一个低潮期的开始，在这个时期，旧的理想和热情一个接一个地被市侩和庸俗的保守主义所取代，这符合当时统治着整个社会的新资产阶级和官僚新贵心态。 

法国大革命不仅在法国，而且在国际范围内都产生了巨大影响。它就像一块巨石投向了大湖。 

一夜之间，它打破了贵族们钟爱的旧的静态停滞的古典模式，为伟大的浪漫主义革命打开了大门，在欧洲创造了一个全新的文学、艺术和音乐流派。 

英国最伟大的诗人拜伦、雪莱、华兹华斯(Wordsworth)、柯勒律治(Coleridge)以及苏格兰的罗伯特·伯恩斯(RobertBurns)都受到了这场革命的启发。威廉·布莱克(WilliamBlake)是一位极富独创性的作家和艺术家，也是革命的狂热支持者。 

当时身在法国的华兹华斯出色地表达了大革命的影响。他在伟大的诗作《序曲》中写下了以下鼓舞人心的文字： 

“活在那个黎明多么幸福，而青年如进天堂。"[7] 

在德国，许多艺术家和知识分子热烈欢迎法国大革命，包括伟大的诗人席勒。但影响最大的还是音乐界。历史上最伟大的音乐天才路德维希·凡·贝多芬（Ludwig Van Beethoven）是法国大革命的狂热崇拜者。 

他对奥地利成为反法国反革命联盟的领导力量感到震惊。在维也纳的资产阶级氛围中窒息的他写下了绝望的评论：“只要奥地利人还有棕色啤酒和小香肠，他们就永远不会造反”[8]。 

贝多芬大胆地摒弃了所有现存的音乐常规惯例，正如法国大革命扫除了所有封建主义和绝对君主制的积弊一样。 

贝多芬的交响曲代表着与过去的根本决裂。它们像一声惊雷，在音乐世界中爆发，从此一发不可收拾。这一转变始于他的第三交响曲《Eroica》。 

这是一部不朽的作品，令许多听习惯了那些贵族听众喜爱的文雅音乐的人感到震惊。仅第一乐章就比当时已知的任何交响曲都要长。 

它的创作故事将我们带到了法国大革命的中心。贝多芬最初对年轻的拿破仑·波拿巴印象深刻，他将拿破仑与大革命联系在一起。 

但当贝多芬听说拿破仑加冕称帝时，他怒不可遏。他粗暴地划掉了曲谱里面给拿破仑的题献，以至于在保存至今的手稿上撕开了一个洞。 

他将其改名为《英雄交响曲》。乐章开头的两个小节让人联想到一个人拳头砸在桌子上，在暴风雨般沸腾的会议上要求大家注意听他讲话；紧接着是不可抵挡的骑兵冲锋。第二乐章是葬礼进行曲——纪念死去的英雄。 

贝多芬直到生命的最后一刻都没有动摇过对法国大革命理想的支持。他最后一部伟大的交响曲《第九交响曲》创作于欧洲大陆反动的黑色时期，是一首对革命的胜利赞歌。 

艺术作为抗议 

西班牙著名画家戈雅提供了一个最引人注目的例子，展示了伟大的艺术如何成为最有力的斗争武器。 

戈雅年轻时的作品与其晚年的作品形成了鲜明的对比。我们仿佛置身于两个不同的艺术家或两个不同的世界。 

年轻戈雅的画作充满了生活的乐趣。在这里，我们看到的是无忧无虑的场景：撑着阳伞的年轻女士和穿着潇洒的年轻男性追求者，即马约斯(Majos)和马雅斯(Majas)。 

然而，戈雅晚年的画作却将我们带入了另一个世界——一个充满黑暗和阴影的世界，其中充斥着怪物、妓女、女巫、腐败的牧师、杀人犯和残废的乞丐。这种大转变忠实地反映了当时西班牙被拿破仑军队占领的命运。1808年5月2日，马德里人民奋起反抗占领军，发动了一场英勇但注定失败的起义。法国人下令发动全面进攻，将起义者粉碎，毫不留情地将他们屠杀殆尽。 

戈雅的两幅名画描述了这次起义。据说，戈雅在提着灯笼的侍女的陪同下探查了屠杀现场，而每一个骇人听闻的细节都铭刻在他的记忆中。 

无论这是否属实，这些画作都以最猛烈暴力的现实主义手法描绘了事件的经过。第一幅画表现的是5月2日发生的可怕事件。第二幅画对当晚的枪击屠杀事件进行了令人震惊的描绘。

这幅极具震撼力的画作展现了一个恐怖的场景，画面在一片黑暗中展开，只有一个身着白衬衫的男子的奇特身影打破了黑暗，他高举双臂向天抗议自己的命运，而法国士兵的队伍则瞄准了他毫无保护的胸部。 

刽子手从后方被描绘，因此看不到人脸。他们不再是人，而只是一台愚蠢的军事机器，盲目地服从杀人的命令。 

画面在一片黑暗中展开，只有一个身着白衬衫的男子的奇特身影打破了黑暗，他高举双臂向天抗议自己的命运，而法国士兵的队伍则瞄准了他毫无保护的胸部。 

相比之下，受害者的面孔却充满了人性的光辉，基督般的白衫形象成为整幅画作的焦点，充满了原始的戏剧性和悲怆感。地上的血泊是如此真实，几乎可以闻到血腥味。这就是有目标的艺术最有力量的例子：不仅是对事件的描绘，更是激情呐喊的反抗号角。半岛战争就此拉开帷幕，这也许是我们所说的游击战(guerrilla war)（事实上，这个词是西班牙人发明的，意思是“小战争”）在相对现代时期的第一个例子。 

为了记录了那场战争的血腥场面，戈雅创作了一系列黑白蚀刻版画，名为《战争的灾难》（Los Desastres de la Guerra）。这些作品所描绘的战争带来的无尽恐惧，至今无人能及。 

最后，我们进入了戈雅的黑色绘画时期。在这里，我们看到的是一位不同的艺术家和一个不同的世界。这是一个被连年战争、革命和反革命撕裂的世界，一个被颠覆的，头朝地脚朝天的世界。 

这是一个老年人的幻象，他目睹了太多人类苦难，却不知道一切将如何结束。这是一种凄凉悲观的现实观。这是一种绝望的呐喊，直接来自一个被打败的人破碎的内心。 

要想找到与这些艺术杰作相媲美的作品，我们必须把时间快进到西班牙历史上的一个类似时期——20世纪30年代佛朗哥的法西斯军队对西班牙人民发动的血腥内战时期。 

巴勃罗·毕加索创作了被誉为20世纪最伟大的杰作之一的油画《格尔尼卡》

在这一背景下，巴勃罗·毕加索创作了被誉为20世纪最伟大的杰作之一的油画《格尔尼卡》。 

与戈雅的画作一样，这里描绘的也是战争的恐怖景象。这幅画是黑白的，因此更具戏剧性。画面鲜明而恐怖。在一片漆黑中，一盏电灯泡照向了充满毁灭的现场。但这并不是白天令人欣慰的光，而是一种让人联想到黑暗、空气不流通的地牢中酷刑室的光。 

四面八方都是暴力、痛苦和死亡。一匹马被长矛刺穿；虽然画作本身是哑的，但还是能听到马的嘶叫。 

一位妇女怀里抱着一个孩子的尸体，发出震耳欲聋的尖叫声，抗议上天对她的痛苦无动于衷。 

在这个恐怖的场景中，我们看到了一头愤怒的公牛的头颅，这是野蛮和暴力的真实写照，它体现了法西斯主义的本质。 

而同时炸弹不断爆炸，地上到处都是战士的残肢断臂，他们手中紧握着断裂的剑。但所有这些可怕的声音都化为更加令人不安的寂静：这是噩梦般的寂静。 

虚伪的艺术 

在我们这个虚伪的现代世界里，后现代主义兄弟会希望通过消除我们词汇中的所有冒犯性语言来舒缓我们的神经。 

由于战争几乎比其他任何事情都更容易让后现代主义兄弟会感到不安，因此，对围绕战争的词汇也进行了适当的修改，以减少其对敏感灵魂的有害影响。 

因此，如今没有人会在战争中丧生。他们只是被“拿掉”(taken out)了。而战争中的无辜受害者只是“附带损害”(collateral damage)。 

在这里，虚伪被提升到了一种艺术形式的水平。但真正的艺术家巴勃罗·毕加索却道出了战争的真相。在所有真正的艺术中，艺术在我们面前支起了一面镜子，真实地照出了我们这个时代令人作呕的丑陋现象。 

有些人可能会说，这不是艺术，只是宣传。真正的艺术并不旨在重复再现任何艺术之外的信息，而只是真实地表达艺术家内心和灵魂的感受。 

这说的没错。宣传永远无法上升到伟大艺术的高度。但是，真正的艺术不会将自己与外部世界的现实隔绝开来。它不会生活在象牙塔里，'用吸管吸食生活'。 

真正的艺术家是一个活生生的人，他分享着人类生存中所有的喜怒哀乐，正如罗马剧作家泰伦斯的著名格言所表达的那样：“Homo sum,humani nihil a me alienum puto"（我是人，我认为人类的一切对我来说没有什么是陌生的）[9]。 

与之前的戈雅一样，毕加索表达的是他胸中义愤填膺的怒火。 

毕加索无疑是致力于政治的。虽然今天很少有人提及，但他在1944年流亡德占的巴黎期间加入了共产党。据说当一位来访的德国军官在看过毕加索的画作后问他“这是你做的？”他回答说：“不，是你做的。” 

然而，在《格尔尼卡》中，他并没有表达任何具体的政治信息，而只是直接表达了他的内心和灵魂。 

通过他的绘画，他还是勇敢地站到了战壕和堡垒里面。他在革命事业中挥动画笔；而事实证明，画笔是比步枪或机枪更有效的武器。 

我们的电视屏幕上每天都在播放加沙男女老幼被屠杀的画面，但我们却找不到充分的表达方式：这是对我们这个时代艺术的谴责。 

我们时代的“艺术圈”的注意力可正放在远更重要的物件上呢，比如没铺好的床和甲醛里的鲨鱼！只要将我们当代的艺术与毕加索和戈雅的艺术进行比较，就足以认识到当今时代人类精神是多么的沉沦。但是，在其他时代，艺术和艺术家也曾被证明无愧于他们的使命。 

艺术与十月革命 

俄国十月革命产生了大量的艺术和文学作品的涌现，但这个涌现后来像许多其他事情一样，被斯大林主义政治反革命的沉重铁块压垮了。 

十月革命的资产阶级批评家们喜欢把布尔什维克描绘成嗜血的怪物，一心要摧毁所有文明的人类价值观。他们试图将革命艺术与斯大林主义“社会主义现实主义”的呆板官僚艺术相提并论。 

这是谎言。十月革命后紧接着的那些年，俄罗斯人民——不仅是劳动人民，还有最优秀的知识分子——被压抑的创造潜能得到了释放。 

塔特林、梅耶荷德、肖斯塔科维奇和马雅可夫斯基等人构成了二十世纪前无古人后无来者的璀璨的天才群星。 

尤里·罗日科夫（Yuri Rozhkov）以马雅科夫斯基的诗歌《致库尔斯克工人》为灵感创作的一系列摄影蒙太奇作品之一

这场革命的戏剧在真正的广阔尺度内上演，同时也在百万个家庭和百万个人们的心灵中上演。 

革命在群众中激起了深深的共鸣，唤起了在阶级社会中长期被压抑的对知识和文化的渴望。 

这里的舞台比见证上演过埃斯库罗斯(Aeschylus)和莎士比亚悲剧的任何舞台都要宏大。工人和士兵们全神贯注地聆听马雅可夫斯基的诗歌，他们开始发现生活和自身个性的新维度。 

在那些风雨飘摇的岁月里，莫斯科大剧院——昔日资产阶级和小资产阶级也就是“有教养的阶级”的专属剧场——突然挤满了身穿工作服的工人和灰色大衣的士兵，他们都渴望发现一个新的音乐世界，而在此之前，这个世界对他们来说是封闭的。 

他们如痴如醉地聆听和观看穆索尔斯基(Mussorgsky)、鲍罗廷(Borodin)和里姆斯基·科萨科夫(Rimsky Korsakov)的精彩歌剧，以及柴可夫斯基的奇妙芭蕾舞剧。 

他们进入了一个他们之前几乎不知道存在的新世界，并被从未体验过的新感觉所吸引。此时，艺术与生活本身的界限变得模糊，几乎不复存在。 

谢尔盖·爱森斯坦的电影《十月：震撼世界的十天》海报

这是一段无休止的辩论和讨论的时期。许多新的艺术流派诞生，又以同样的速度迅速消亡。其中一些新思想硕果累累；另一些则大错特错。但所有的讨论都是公开和完全自由的。 

托洛茨基以其出色的风格和对辩证法的熟练运用，在属于苏联艺术家和作家自己的地盘上与他们交锋，用他们自己的语言回答他们。 

通过这种方式，他巩固了布尔什维克和十月革命的权威，并帮助将最优秀的艺术家和作家吸引到革命事业中来。官僚的恃强凌弱和颐指气使与此无关，更谈不上使用行政暴力。 

“社会主义现实主义” 

但是，当列宁和托洛茨基在1917年10月建立的民主政权被斯大林官僚反革命推翻后，一切都变了。 

这对艺术以及所有原创性和创造性思想产生了最具破坏性的影响。新的官方理论被称为“社会主义现实主义”，其主要内容是用官僚机构能够理解的语言来赞美官僚机构的艺术。 

这种艺术的目的是把党——作为官僚机构的集体政治表现形式——表现得无所不知、无所不能。 

而在党的顶点，站着无所不知、无所不能的老大——斯大林；在布尔什维克党的所有领导人中，只有他是一个完全没有文化、对文化漠不关心甚至公开敌视文化的人。 

艺术和文学与其他任何事物一样，都存在着惯例套路。革命打破了旧有的保守常规，为新的令人振奋的思想打开了大门。但这正是斯大林和官僚机构所不需要的。 

艺术和文学史上有许多英雄人物，但也不乏二流子、混日子的人、和碌碌无为的市侩庸人。这些人现在急忙为斯大林的独裁统治服务，充当忠实的看门狗，控制和审查艺术、音乐和文学。 

革命打开的大门很快就被关上了。反对者很快就被关进监狱或西伯利亚劳改营。 

1930年，36岁的马雅可夫斯基自杀身亡，这是对斯大林政权令人窒息、保守和压抑气氛的早期抗议；斯大林政权，与马雅可夫斯基和布尔什维主义所代表的一切完全对立。 

尽管困难重重，俄罗斯文学、艺术和音乐的伟大传统仍得以延续，这是对苏联人民无穷艺术精神的褒奖和致敬。 

火焰一直在燃烧，人民对列宁和十月革命记忆的强烈忠诚也一直在坚定持续，这使他们能够击败被欧洲所有财富支持的希特勒的纳粹虎狼大军。 

资本主义与艺术 

资产阶级在其崛起时期，在发展生产力、推动文明和文化向前发展方面发挥了进步作用。 

但在其衰老腐朽时期，它对发展生产力不再感兴趣。资本主义的狭隘局限甚至无法容纳已经创造出来的生产力。 

这个时代的统治阶级缺乏广阔的视野、深刻的哲学和对未来的愿景。它的全部存在都以最狭隘、最令人厌恶的敛财为中心。 

就好像资产阶级生理上集体倒退到了资本原始积累阶段的幼年时期。狭隘是生存的条件，吝啬是唯一的道德美德。 

资本主义在其衰老颓废的过程中，展现出莎士比亚笔下所有令人厌恶的特征： 

“没有牙齿，看不见什么，没有味觉，什么都没有”[10]。 

真正的艺术是革命性的 

这种堕落的最大负面影响体现在文化领域。无论从哪里看，我们都会发现资产阶级艺术正在走向衰亡。衰败的症状不胜枚举。绝大多数视觉艺术的境况令人惋惜，而曾经被称为“古典”音乐的境况则更加糟糕。 

但是，挑战现有腐朽、衰老的资本主义制度所需的力量并不能在艺术知识分子的世界内找到。 

艺术家的确可以而且必须在社会主义革命中发挥作用。但他们只有与革命的无产阶级联合起来才能取得成功。 

正如在封建主义衰落时期，教会和君主的暴政只能通过一个崛起的革命阶级——资产阶级——的努力才能推翻一样，现在，资本主义停滞不前的压迫性政权也只能被一个比自己更强大的力量推翻。 

这只能是那个构成社会大多数的阶级，这个阶级手握经济权力的缰绳，一旦动员起来改变社会，就不可能不成功。 

我们需要的是阶级斗争的爆发，它将挑战现状，打破令人窒息的自鸣得意和固步自封的气氛——这正是艺术的死穴。 

当工人阶级走上斗争的道路，阶级斗争的清风就会扫除一切尘埃和蜘蛛网，这些尘埃和蜘蛛网沉淀在人们的头脑中，钝化了他们的意识，麻木了他们的感性。 

一旦群众开始骚动起来，他们就不会满足于那些那些下三滥并可悲的借口：它们被用来正当化合理化目前用来愚弄他们的“文化”的。他们已经忍受至今，因此他们会寻找更好的东西：他们会寻找新的书籍、新的思想、新的音乐。 

在摒弃当今文化中一切腐朽没落的东西的同时，他们同样也会热情拥抱过去最优秀的思想和文化。 

工人阶级的社会解放斗争是不可想象的——如果不同时实现工人阶级的思想和文化解放。 

弗拉基米尔·塔特林设计的第三国际纪念碑，也被称为塔特林塔

艺术与共产主义 

真正的艺术就其本质而言总是具有革命性的。 

艺术必须反对一切形式的暴政枷锁，不仅反对手持警棍和手铐的警察，不仅反对手持条条框框的没有灵魂的官僚，不仅反对教会的精神警察，而且也反对资本的独裁专政：不仅在物质方面，也反对在精神方面的专政。 

艺术家和作家不能对人类遭受的可怕苦难无动于衷。他们也必须决定自己站在斗争的哪一边，并在战壕堡垒里面属于他们自己的一席之地中准备好。 

当男人和女人能够真正自由地发展自己，实现他们作为人的真正潜能，当工作日被缩减到最低限度，物质匮乏被废除，整个世界就不会缺少更多的莎士比亚、伦勃朗和贝多芬，就像不会缺少更多的爱因斯坦和达尔文一样。 

阶级社会的兴起标志着劳苦大众与艺术和文化世界的彻底疏离。推翻阶级社会将为废除僵化的脑力劳动和体力劳动的分工创造物质条件。 

在经历了数千年的奴役之后，孤立主义的象牙塔将被推倒。阻碍人们享受学习所有文化的门扇将被掀翻。新的艺术、音乐和文学流派将蓬勃发展，不受国家、教会或市场审查的阻碍。 

但是，共产主义将意味着更深刻、更重要的变革。 

在共产主义下，艺术将再次成为全体人民的财产。艺术将不再是遥不可及的梦想，不再是与现实生活完全分离的陌生事物。 

艺术将与日常生活融为一体，最终成为生活不可分割的一部分。因为最高的艺术就是生活的艺术。 

这就是恩格斯对共产主义那著名的定义包涵的真正含义：“人类从必然王国向自由王国的飞跃”[11]。 

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 注释 

1. 卡尔·马克思，‘1857-1861年经济学手稿’，《马克思恩格斯全集》，https://www.marxists.org/chinese/marx/marxist.org-chinese-marx-1860.htm 

2. 威廉·凯利·辛普森，‘对各种职业的讽刺：Dua-Khety的指导’（The Satire on the Trades: The Instruction of Dua-Khety），《古埃及文学》，耶鲁大学出版社，2003年，第432-437页。 

3. 威廉·曼彻斯特，《唯有火光照亮的世界》（A World Lit Only by Fire），Little, Brown and Co.，1993年，第26页。

4. 同上，第3页。 

5. 中译本选自：弥尔顿， 失乐园，金发燊译， 湖南人民出版社，1987年，第21页；英译本引用自：J·米尔顿，失乐园，牛津大学出版社，1998年，第15页。 

6. G·普列汉诺夫，哲学著作选，第五卷，进步出版社1981年，第395页。 

7. 威廉·华兹华斯：诗歌，法贝尔和法贝尔，2001年，第127页。 

8. 贝多芬，“致波恩的音乐出版商N Simrock”，贝多芬的所有信件，Schuster和Loeffler，1906年，第17-18页，我们的翻译 

9. N·H·多尔（主编），拉丁诗人：选集，托马斯·Y·克罗威尔(Thomas Y. Crowell)和公司，1905年，第xi页。 

10. 莎士比亚，如你所愿，托马斯·尼尔森父子公司，1975年，第57页。 

11. 恩格斯，反杜林，Wellred图书，2017年，第336页。